Игорь Стравинский: почему его называли великим экспериментатором в музыке?

«В царстве звуков вы намного расширили границы дозволенного» Клод Дебюсси.

21 сентября 1962 года, около четырех часов пополудни на Шереметьевском аэродроме ожидали самолет из Парижа. Наконец, ТУ-104 на земле, подан трап, мгновенно облепленный репортерами, прожекторы, камеры. Последним появляется опирающийся на палочку старый человек маленького роста, черное пальто, темные очки. Он снимает шляпу, приветливо улыбается.

28-летним юношей, в 1910 году, Игорь Федорович Стравинский покинул Россию. И вот спустя более полувека он возвращается на родину. На излете была краткая оттепель конца 50-х-начала 60-х годов ХХ в., открывшая двери в Россию для многих великих музыкантов. Такого сияния талантов, культуры следующие поколения меломанов уже были лишены.

Крупнейший мастер ХХ в., истинный гражданин мира — в славе своей никогда не забывавший, что он русский композитор и дирижер, вновь смог увидеть Москву и родной до мелочей Петербург-Ленинград. Поднимаясь с первыми лучами неяркого ленинградского солнца, Стравинский пешком обходит почти все его улочки. Сколько раз он видел их во сне, сколько раз представлял себе эту желанную встречу с городом своей молодости. При создании произведений на чисто русские мотивы перед его взором всегда возникали образы старой Москвы и вечно юного Петербурга.

Воздух родины словно придает ему силы. Его концерты, во время которых 80-летний Стравинский сам встает за дирижерский пульт, стали триумфом подлинной молодости духа, энергии и воли, уроками истового служения музыке и профессионализма высшего качества. Он вспоминает свой первый большой успех в 1913 г., успех «Весны священной», и жалеет, что впервые его произведения исполнялись не в России.

Французский композитор А. Онеггер тогда писал: «Как мы в нашей юности могли избежать влияния взорвавшейся, подобно атомной бомбе, „Весны священной“, опрокинувшей в 1913 году всю нашу технику письма, весь наш стиль? Эта бомба была выдумана и брошена мудрейшим и сильнейшим из композиторов. И с тех пор господствует Царь Игорь. Он дает бой всегда новым оружием и, нанося поражения противникам, открывает новые перспективы своим приверженцам. Есть ли еще гений такой же ошеломляющий, переменчивый и более остроумный, чем он?»

Взрывные ритмы, резкость контрастов, стихия языческих картин «Весны священной» повергли в трепет, изумление, негодование публику «русских сезонов» в Париже, где был впервые исполнен этот балет. Неслыханное дотоле использование возможностей симфонического оркестра, стремительно обновившаяся звуковая палитра, дерзкое и бесповоротное вторжение новой эстетики — все это словно было предчувствием грядущих социальных потрясений.

Но одновременно с «Весной священной» художественные искания композитора направляются в иную сторону; и здесь рука об руку с профессиональным новаторством идет традиция психологически тонкого восприятия мира и человека — традиция гуманистической русской литературы XIX века.

Общечеловеческая драма, предстающая из балаганной пантомимы — таков смысл «Петрушки», другого звездного балета «Русских сезонов». В пестрой смеси ярмарочных «потешных сцен» — лубочного фольклора, мещанских романсов, дурачества — оркестр сострадающе высвечивает одинокую душу непонятого и отвергнутого шута. Стравинский нашел те звуки, те сочетания звуков и тембров, которые рисуют образ любящего, забитого, всегда несчастного Петрушки.

«Когда я подбираю слова, чтобы сказать, что такое Петрушка, я чувствую как слабо слово или как беспомощен я, и еще больше ценю красноречие музыки», — писал об этом балете выдающийся хореограф М. Фокин.

Открытие малых миров продолжалось. Мощные оркестровые массивы сменяются изысканной утонченной камерностью, предельным лаконизмом и напряженностью высказывания. Стравинский пишет цикл «Из японской лирики», оперу «Соловей», детские пьесы. Следом рождается обрядовая «Свадебка» с ее интонациями колокольных звонов. И почти одновременно опера-буфф «Мавра», по пушкинскому «Домику в Коломне», где озорно обыгрываются пласты незатейливой городской музыкальной культуры. А в «Истории солдата» по народным сказкам о Солдате и Черте — читаемой, играемой и танцуемой — сплелись мотивы русской старины и бытовые напевы, джаз, лихие марши и хорал.

Стравинский постоянно экспериментирует. От синтетического по форме театра он переходит к чисто инструментальной музыке и вновь обращается к сцене. Он словно стремится подчинить и освоить все языки, все системы выразительных средств, все эпохи и национальные стили, делает смотр мирового художественного наследия, испытывая его жизнеспособность. Он пишет рейгтайм для 11 инструментов, итальянский мелос «Пульчинеллы» (песнопения на православные и католические тексты), оперу-ораторию по Софоклу «Царь Эдип», Симфонию псалмов, балеты «Аполлон Мусагет» и «Орфей»…

Что же такое в итоге эта бесконечная изменчивость, эта «всеядность», за которые Стравинского в то время с разной степенью неприязни и назидательности называли в советской критике «космополитом», «беспринципным художником», в лучшем случае — эстетом и крайним индивидуалистом?

Стравинский — это ХХ век. Всю неуемную изменчивость культуры безумного и прекрасного века он возвел в закон творчества. Подобно Пикассо в живописи, композитору выпала судьба стать отражателем всех граней искусства своего времени — самым динамичным и универсальным его сыном. Игорю Федоровичу Стравинскому суждено остаться современником еще многих, идущих вслед за ним поколений.